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合唱與獨唱的區別,總結的太全了

2019-11-02  天童老僧

    合唱與獨唱的區別,總結的太全了

    獨唱與合唱同屬聲樂藝術,看似以個體形式表現的獨唱一旦歸屬自身聲部集合后應為合唱,但步入其間會很快發現一個不等式赫然橫亙在我們面前:

    合唱不等于獨唱的集合,本文就是針對聲樂的這兩種不同的形式從技術層面、審美方面、藝術處理方面、表現形式方面四個方面來進行對比研究。

    —,技術層面上的比較

    (一)呼吸的比較

    聲音的高低、長短、強弱的不同變化都與呼吸有密切聯系。如果沒有氣,就不可能使聲帶振動,無法發出聲音。正如古人云:“善歌者必先調其氣也”。只有建立起正確的呼吸方式,才能夠保證良好的發聲、共鳴、語言以及歌唱的整體性。氣息的運用與獨唱是一致的,氣息要吸得多氣息保持住,以防止出現虛聲、漏氣、高音不穩定等現象。

    獨唱的呼吸方法一般有三種:胸式呼吸法、腹式呼吸法、胸腹式呼吸法,目前一般采用胸腹式呼吸法。合唱藝術中固有的三種呼吸法有別于獨唱:

    其一是整體呼吸法。整體呼吸在吸氣的瞬間,合唱的每個個體應達到三個要求:(1)吸進能夠支持一個樂句演唱的氣息,吸氣部位正確;(2)形成良好的咽喉形態;(3)完成將演唱樂句情緒的先現。以上三個要求,任何一方面的忽視都可能使錯誤的歌唱狀態介入,從而破壞吸氣的整體效果,這一點雖與獨唱時的要求近似,但有所不同的是合唱的整體呼吸不僅僅只是完成這三項要求,而且每位合唱隊員與指揮的手勢配合也要默契。

    其二是輪流呼吸法。輪流呼吸法顯然是在獨唱中難以實施的,因為獨唱以個體形式的出現沒有與其輪流的對象在合唱中輪流呼吸法以聲部間交錯的復調作品中運用較多,至少要有兩個聲部進行呼吸輪流,加入譜例《合唱不等于獨唱的集合第49頁》譜例中兩個聲部的氣口要求顯然是不一樣的,而這種整體聽覺上的連貫性雖然不同于整體呼吸因氣口而造成明顯的“標點”式斷句,但就每位組成聲部的個體而言,其仍然存在斷句的“標點”。僅從聽覺上就起碼能感應到兩個聲部音色上的間斷。一般譜面上不會標注此類呼吸法的氣口。

    其三是循環呼吸法。循環呼吸法譜面上是無法標記的。它經常在一個聲部的內部進行中完成,當與其他聲部音高相同時,也可在聲部之間進行。

    循環呼吸法是一種相當默契的配合練習,它是合唱所固有的一種呼吸法,要求呼吸的個體不能有明顯的起聲和收聲,而聲音的漸強、漸弱又要建立在對相鄰歌手音量的敏感反應上,就演唱口形上講究呼吸過程中保持不變,這并非是給觀眾造成唱的假象而故弄玄虛,其真正目的是為了避免在閉嘴、打開時發聲位置由此而產生的變化和影響,從而破壞了音色的連而默契的合作中得以完成的。

    (二)發聲的比較

    由于獨唱和合唱有著各自的特點,它們的演唱發聲又有所不同,獨唱需要不同演唱者的各自音色的特點、音樂表現的獨特個性,甚至可以存在發聲狀態的差異。即使在獨唱演唱中演唱藝術歌曲和演唱歌劇的發聲狀態也不完全相同。

    如歌劇的演唱會根據演唱者自身的嗓音作出處理,其效果往往是非常戲劇性的,更多的是曲(斯卡拉蒂、卡普阿、莫扎特、貝多芬、舒伯特、舒曼等)、當代藝術歌曲的聲音狀態和聲音效果與演唱歌劇時的聲音狀態和聲音效果肯定不一樣。藝術歌曲的演唱必須嚴格按照作曲家的寫作去詮釋,在聽覺上給我們的感受是柔和抒情的,是嚴謹、理智和極具修養的。

    合唱的演唱狀態與藝術歌曲的演唱狀態較為接近,它更多強調的是唱隊員的發聲狀態的統一、音色的統一、聲音位置安放的統一和音樂表現的統一等諸多統一。

    因此,合唱更講究聲音的控制、協調和統一。演唱合唱歌曲時的發聲狀態是以混聲、半聲、輕機能為主,柔和富有彈性的、有控制的氣息始終支持著統一要求的歌唱并隱藏在歌聲中(不要聽到控制呼吸的痕跡)。

    演唱時各聲區少帶有胸聲,在聽覺上不明顯,歌唱時的喉嚨咽壁始終處于穩定的開放狀態,聲焦點的位置清晰靠前,聲音平直抒情,柔和沒有火氣,演唱時聲音的整體線條非常清晰,抒情性強,理智地參與演唱,多用柔和的音色(對于單個合唱隊員而言),積極控制的音量和半聲為主的狀態直聲演唱。

    (三)共鳴的比較

    歌唱的聲音不僅要有比較寬廣的音域,相當響亮的音量,還要有表達歌曲感情的各種聲音色彩。做到這些除了要靠正確的氣息控制和正確的發聲方法外,還需要正確掌握人對發音共鳴腔的運用。但人聲的共鳴腔體與樂器不同的是,口腔、咽腔等腔體是可以調節其大小的。人體的共鳴器官主要有胸腔、口腔和頭腔三大共鳴腔體。

    高音區是以頭腔共鳴為主,中音區是以口腔共鳴為主,低音區則是以胸腔共鳴為主。如果只是氣流通過聲帶產生振動發出聲音,而沒有打開各共鳴腔體同時產生共鳴,這就是生活中說話的自然狀態。歌唱時如果只用說話時的腔體狀態,就不可能獲得優美動聽的音色,因此歌唱時要盡量擴大參與共鳴的腔體,使之與呼吸良好地結合,才能給予發聲有力的支持。

    這里需要指出的是,有的人對合唱中的發聲與共鳴有一些誤解,認為合唱中為了追求和諧,不能突出自己的真聲,只能用假聲虛著唱,這是不完全正確的。的確,純粹的真聲不利于聲音的統一,純粹的假聲容易和諧,但是如果沒有真聲與假聲相互結合,純假聲是缺乏足夠的氣息與共鳴的支持的,這樣發出的聲音會使人感覺很“飄”,沒有根,可供演唱的作品也很有局限性。

    因此合唱也是需要氣息、發聲與共鳴相結合的,這一點與獨唱并沒有矛盾。薛良的《歌唱的方法》一書中有這樣一段話“歌唱的共鳴作用是一個非常復雜的問題,沒有兩個人在共鳴的運用上是完全一樣的。往往在一種唱法上是好的共鳴,而在另一種唱法上就不合適了。”

    對于歌唱本身來說,不論是合唱還是獨唱,都同樣要求良好的呼吸、發聲、共鳴這三個歌唱的基本要素。合唱的音量和音色決定著均衡,音準決定協和,而協和與均衡決定著協調。合唱之所以不是獨唱的集合,還在于這些方面上每位演唱個體都有一定的制約和互解。

    (四)歌唱的語言

    語言訓練貫穿聲音訓練的全過程,使呼吸、共鳴、聲區統一、口型、位置、表現等都圍繞著咬字吐詞這一中心進行 ,將科學發聲建立在中國語言的基礎之上。離開語言去訓練共鳴,聲音再洪亮、優美,在藝術表現上也是缺乏生命力的。聲音的共鳴與語言的要求不協調都會影響歌唱藝術的完整性。所以 ,字正是字音清晰、穿透力強的前提保證 ,而準確的聲音位置共鳴的美化和延長則是腔圓的重要基礎。

    然而合唱中的語言相比獨唱是更加嚴謹的。獨唱時的吐字與咬字只要能配合呼吸、發聲,調整好腔體以產生良好的共鳴,基本上就是可取的。而合唱則不能有的人靠前,有的人靠后,既要求語言的清晰,有要求整體的統一。并且在合唱中,十分強調調整母音狀態的一致性,要極為謹慎地選擇中心母音,作為統一語言中吐字與咬字的重要手段。

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    二,審美方面的比較

    (一)音色的比較

    獨唱演員聲音表達的個性化特征比較明顯的是,他們都有最適合自己獨特的聲色,往往會選擇最能夠表現這種音色的聲樂作品,這種具有個性特征的音色是不能隨意改變的,音響效果則是根據歌曲風格或歌曲需要而由演唱者進行調節的。

    與獨唱不同的是,合唱的聲音音響是由個別歌手組成的聲部,在通過聲部互相組合后,才產生了合唱的整體音響。在整個合唱音響中,每個聲部都有一定的任務,這就使合唱在音響的運用方面。有它獨特的優越條件,它將各種不同的聲音集中為一體。因此擁有更豐富的聲音色彩,更廣闊的音域。

    獨唱與合唱的發聲都是以人類固有的發聲腔體以及與其有關的身體器官而進行的。聲樂上的音色之別以及因人而異不同音區的適宜度,在合唱藝術中得以充分展現、對比和融合,從而形成了帶有立體聲層表現的多聲部音響。

    聲部分別演唱時,有音色對比之美,各聲部同時演唱時,則人盡其能并以和聲的面貌造成了多維的縱向“空間音響”美。所以,合唱的表達有時也存在突出個性的努力,比如體現對比時,男聲就要突出陽剛之特點,女低音的飽滿就要有別于女高音的清脆,特別是在復調作品中這種音色對比,有時要求比主調音樂更為強烈。

    整體演唱時合唱不僅在音量、和聲上要有均衡感,音色上的統一往往是合唱成敗的重要保證之一,這與獨唱個體各個聲區間的音色統一進行比較的話,合唱各聲部的音色統一相對要復雜的多。合唱的音色統一要求每個演唱個體在保證自身各聲區音色統一的前提下,既要保持所處聲部的固有特征,又要與其他聲部按指揮的要求多方位地進行音色的和諧統一,所以,對組成聲部的每位合唱個體而言,就必然要在一定程度上消除自身的聲音個性,從而達到音色的統一。

    其次,音色與聲音位置有一定的聯系。如果一個歌手掌握了一定的歌唱技法,獲得了良好的聲音位置后,一旦作品內容和演唱需要時,在表現上能達到進出自如的程度,那么,這種技法的掌握就達到了表現的最高境界。

    聽廖昌永演唱《塞維利亞的理發師》中那首著名的詠嘆調“我是一個雜役”時,許多樂句的聲音位置需要不停地進行調整變化,時而靠前明亮,時而靠后渾厚,時而以假聲演唱,時而又以自身的音色演唱,把費加羅這一風趣機智的人物形象,通過巧妙的音色處理,刻畫的淋漓盡致,如果做不到這種聲音位置的自如變化和調控,則不可能達到這樣的演唱效果。這個聲音的世界再大,它都是個體的,可以任你操縱和翱翔。

    但合唱卻不一樣,由于聲音的世界建立在集體的利益上,因而,每一個個體都只能以一個分子來看待,即就是優秀的歌手,倘若一旦加入合唱,自然會調整好個體音色向本聲部音色中間值努力靠近,因為他(她)們懂得內容來定音色的道理,同時也清楚此時表達內容的形式是合唱。每個合唱隊員只有建立起清醒的合唱意識,才能為唱好合唱創造有力的先決條件。

    (二)音準的比較

    合唱與獨唱有不同的音準意識,獨唱的音準常常表現在橫向的旋律音程上,這種由一個音進行到另一音相互的先后關系形成了各異的旋律音程,當然其間也存在著不同的狀態和緊張度。而合唱的音準除各自聲部每位演唱個體應建立與獨唱者相同的音準意識之外,還有一種和聲音程的縱向意識建立。

    合唱的總協和主要指的是縱向的關系,以和聲中和弦縱向的音準為依據,而獨唱沒有這種縱向關系(與樂隊、鋼琴伴奏的配合不屬于此類意義上的縱向,則另當別論)。

    一般情況下,合唱的各個聲部在縱向的結合上總是以一定的和弦構成或和聲走向進行的,因此,合唱的音準討論總是首先以和弦而論,也就每位合唱個體要在和弦、音程、調式等方面努力感受其規范要求。許多獨唱者與其說不愿唱合唱,不如說缺少這種靈敏反應和合唱的音準合作意識。

    當然,影響合唱的音準因素不僅如此,也遠遠多于獨唱,諸如隊員間的音準影響、吟音波動不同的聲音、指揮或隊員的情緒、較難的大跳或不協和音程以及與其他聲部抗衡音量時過強地演唱,甚至咬字上存留的方言互相影響等等,都會導致合唱音準的欠缺,而難以達到合唱整體協和的總要求。

    合唱與獨唱的區別,總結的太全了

    三,藝術表現方面的比較

    (一)舞臺效果的比較

    歌唱舞臺表現及演唱形式有較大的不同,歌唱是一門表演藝術, 不同的舞臺形象產生不同的藝術效果。

    隨著改革開放的不斷深入以及合唱藝術在我國的不斷普及和發展,人們對合唱的認識逐漸有了更專業的劃分———大合唱、小合唱、混聲合唱、同聲合唱以及無伴奏合唱等,“室內合唱”,合唱的舞臺表現形式也越來越豐富,許多合唱為了體現不同國家、不同民族的民俗之特點,豐富和增強合唱音樂的表現力,增加了許多表演性的形體動作,如拍手、跺腳、打響指;還可以使用很豐富的打擊樂器,如:各種皮制的鼓,各種金屬制的鈴,各種木、竹制的棍、板、梆子等,表現力大大增強,表現手段大大豐富,常常會出現一些意料之外、但卻情理之中的戲劇性對比效果。相比較,獨唱的舞臺表現形式相比較則較為單一,強調的是演唱個體的舞臺表現。

    (二)肢體動作比較

    聲樂表演者站在舞臺上演唱, 自然離不開手勢的表演。這可以幫助情感表達渲染氣勢,同時也是需要有一定的“架勢”的, 但這種“架勢”要擺得恰到好處。在獨唱的表演中, 應該是以歌唱為主, 動作為輔, 不可喧賓奪主, 分散觀眾的注意力。

    手勢動作應該是千姿百態的, 根據歌曲的內容需要, 靈活自如地做一些手勢表演。聲樂表演者演唱時手勢不能太多, 雙手動作要求自然、協調, 作到隨情而動, 。如果為了動作去故意擺弄手勢, 動作就顯得生硬、做作, 失去了手勢輔助表演的意義,合唱形式也是可以靈活多變的,強調的是整體效果,表現的幅度也可以根據歌曲的需要進行表演。

    總之, 不論是獨唱還是合唱,歌唱演員在舞臺上, 不僅要歌唱, 同時又要進行“神形兼備”的舞臺藝術表演,然而美好的歌唱與“神形兼備”的舞臺藝術表演相結合, 才能使歌聲更加傳神, 使表演更加形象。

    合唱與獨唱的區別,總結的太全了

    結 語

    全面分析和解決問題靠的是辯證的思想方法,之所以認識合唱有別于獨唱的各個方面,其目的就是為了不要盲目地、公式化地簡單將合唱藝術等同于獨唱的集合。今天我們對合唱藝術審美的深度追求則是一種刻意的行為和過程,其中尋找合唱與獨唱的異同正是這一意識的理性體現。

    合唱與獨唱,作為聲樂藝術,都是以發聲為基礎,都需要有良好的聲樂功底,兩者在用聲方法方面有共同之處。但是,作為不同的藝術形式,合唱與獨唱又具有不少鮮明的差異。

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